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Uwe Gast, Ein Pestbild, aus dem Homeoffice betrachtet, in: corpusvitrearum.de, 02.06.2020. urn:nbn:de:0238-2020060206.
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Ein Pestbild, aus dem Homeoffice betrachtet
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Beinahe genauso schnell, wie das Coronavirus SARS-CoV-2 sich von China auf europäische Länder, die USA und den Rest der Welt ausgebreitet hat, kamen Verschwörungstheorien auf, die die Pandemie zu „erklären“ versuchten (https://www.bpb.de/gesellschaft/medien-und-sport/306942/corona-und-verschwoerungstheorien, abgerufen am 21.05.2020). Eine davon – sie ist so fatalistisch wie gefährlich – ist die Vorstellung, dass die Krankheit COVID-19 die Botschaft eines erzürnten Gottes ist, der uns Menschen für etwelche Verfehlungen bestraft. Diese Vorstellung von einem grimmig-erbosten, strafenden, Krankheit und Tod bringenden Gott ist alt. Das macht sie zwar nicht unbedingt weniger gefährlich, vermag sie aber als tief verwurzelte Ur-Angst des Menschen vor rational schwer fassbarer Gefahr besser verständlich zu machen. Auf biblischen Quellen beruhend1, gab es sie schon im Mittelalter, sie findet sich darüber hinaus in der griechisch-römischen Antike, ja sie ist bis in vorantike Hochkulturen zurückzuverfolgen2. Mit ihr verbunden ist das Bild vom Pfeil als Krankheitsprojektil, dessen Spur sich durch die gesamte (Bild-)Geschichte zieht.
In ebendiesem Sinn ist eine in der Glasmalerei offenbar singuläre Darstellung in der Tetzel-Kapelle des ehemaligen Benediktinerklosters St. Egidien in Nürnberg zu verstehen (Abb. 1). Sie zeigt in einem beschnittenen, hochrechteckigen Fensterfeld oben am Himmel Gottvater, der, von der Taube des Hl. Geistes begleitet, im Begriff ist, mit seinem Bogen drei Pfeile abzuschießen, vor ihm, ebenfalls im Himmel, Christus und Maria in Fürbitte, wobei Christus Gottvater seine Seitenwunde zeigt, während Maria ihre linke Brust vor Christus entblößt, unten am Boden zwei Männer, die sich vor den Pfeilen zu schützen versuchen.
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Sieht man von lapidaren Erwähnungen der Glasgemälde in der Tetzel-Kapelle ab, wie sie sich in der Literatur des 19. Jahrhunderts finden lassen3, wurden sie erstmals von Johannes Schinnerer 1907 genauer beschrieben, ohne dass der Autor die erwähnte Szene ikonografisch zu bestimmen wusste4. Erst Karl-Adolf Knappe identifizierte sie 1960 inhaltlich zutreffend als „Christus und Maria als Fürbitter vor dem Pestpfeile schießenden Gottvater“5, das heißt als Darstellung, in der die Verbreitung der Krankheit und der Schutz vor ihr gleichermaßen thematisiert werden. Gottfried Frenzel bezeichnete sie kurz darauf als „Kombination von Fürbitt- und Pestbild“6.
In der von Knappe und Frenzel angestoßenen Diskussion um Zuschreibung und Datierung von Entwurf und Ausführung des Glasgemäldes in der Tetzel-Kapelle (Entwurf Hans Süss von Kulmbach, Ausführung Veit Hirsvogel d. Ä., Werkstatt, Anfang 16. Jh. bzw. 1500/10)7, zu der Hartmut Scholz die grundlegenden, in der Stilanalyse hochgradig verfeinerten Beiträge geliefert hat (Datierung um 1510 bzw. um 1510/15)8, kam die Untersuchung des Bildinhalts entschieden zu kurz. Scholz erwähnt lediglich – in Anlehnung an Stephan Beissel – einen Einblatt-Holzschnitt von 1460/70 (Abb. 2), der „Anregungen […] geliefert haben“ könnte9. Die Darstellung in dem Glasgemälde lässt sich jedoch nicht nur ikonografisch und kompositorisch, sondern auch in ihrer Funktion genauer fassen, was aus gegebenem aktuellen Anlass hier nachgetragen sei.
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Folgt man der von Dieter Koepplin vorgenommenen Unterscheidung der Interzessionsbilder, dann gehört das Glasgemälde zum Typus „Kombinierte Interzession vor dem zürnenden Gottvater“ und ist, wie gehabt, als „Pestbild“ zu bezeichnen10. „Bei diesem verbreiteten Bild handelt es sich“, so Koepplin, „um eine Zusammenziehung der Illustrationen dreier Kapitel des Speculum humanae salvationis: cap. 37 38 39“11, in denen Maria zunächst als Mittlerin (Maria mediatrix) (Abb. 3), dann – im Typus der Schutzmantelmaria – als Verteidigerin und Beschützerin gezeigt (Maria defensatrix et protectrix) und schließlich Christus mit seinen Wundmalen als Mittler vor Gottvater dargestellt wird. Der anonyme Holzschnitt von 1460/70 (Abb. 2) ist eine solche „Zusammenziehung“, die – vielleicht nicht zufällig – etwa zur gleichen Zeit wie die älteste (mit beweglichen Lettern) gedruckte, mit Holzschnitten versehene Ausgabe des Speculum gestaltet worden ist12. In Letzterem – das heißt in jener Redaktion, die ein Frater Johannes im Benediktinerkloster St. Ulrich und Afra in Augsburg kompiliert hat – wird das Bild der Maria mediatrix, die im Beisein von zwei weiteren Heiligen für die von Gottvater mit dem Pfeil bedrohten Menschen um Gnade bittet, als Visio sancti benedicti abbatis bezeichnet, womit der Bildgedanke sich auch im benediktinischen Kontext nachweisen lässt. Ein Tafelbild im Nonnenchor des Benediktinerinnenklosters St. Walburg in Eichstätt, das um 1480/90 zu datieren ist, bekräftigt diesen auch für das Glasgemälde in der Tetzel-Kapelle des Nürnberger Egidienklosters relevanten Zusammenhang (Abb. 4)13.
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Wenngleich alle diese Darstellungen mehr oder weniger auf das Glasgemälde in der Tetzel-Kapelle vorausweisen, so lässt sich dessen Komposition doch in einem wesentlichen Detail nicht auf sie zurückführen, und zwar in der direkten Gegenüberstellung von Gottvater und den von ihm bedrohten Menschen. Eine solche Gegenüberstellung findet sich in der Tafelmalerei zum Beispiel auf den abgespaltenen Flügelaußenseiten eines Altarretabels aus der Werkstatt des Augsburger Meisters der Ulrichslegende, die im Jahr 1937 beim Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller verauktioniert werden sollten und heute nicht mehr nachweisbar sind (Abb. 5)14. Auch auf die Schrift Ein tractat contra pestem von Heinrich Laufenberg († 1460), die in Straßburg bei Bartholomäus Kistler im Jahr 1500 erschienen ist, ist hinzuweisen, zeigt sie doch in einer ihrer Illustrationen ebenjenes Szenario, wie der mit Pfeilen bewaffnete Gottvater Unheil über die Menschen bringt, begleitet von den Zeilen: Ich rich[t] die sünd mit sterbent not / In deren yetz iung and alt stat (Abb. 6)15.
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Dass das Glasgemälde in die hier angedeutete ikonografisch-kompositorische Entwicklungslinie einzureihen ist, legen schließlich zwei jüngere Werke nahe. Zum einen ein Holzschnitt von Hans Schäufelein (Schäufelin) in dem 1513 in Augsburg erschienenen Andachtsbuch Via felicitatis16: Links kniet Maria mit entblößter Brust, rechts steht Christus als Schmerzensmann, über ihnen erscheint am Himmel Gottvater, der mit Pfeilen, die im Flug zerbrechen, energisch auf den Schutzsuchenden schießt, der sich hinter Maria versteckt (Abb. 7). Schäufeleins Holzschnitt diente wiederum als Vorlage für die Eingangsminiatur in dem Gebetbuch für Jakob Sattler und dessen Frau Anna, geb. Rotmund (Abb. 8). Die Handschrift wird dem in Nürnberg tätigen Buchmaler Nikolaus Glockendon zugeschrieben und um 1520 datiert17. Hier steht die gegenüber dem Holzschnitt leicht abgewandelte, um eine Architekturrahmung erweiterte Darstellung in Zusammenhang mit verschiedenen Gebeten, darunter einem Gepet […] wider die pestilenz (fol. 7r–8v).
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Möchte man diese Beobachtungen nun für das Glasgemälde fruchtbar machen, so ist zunächst zu fragen, ob die Tetzel-Kapelle des ehemaligen Benediktinerklosters St. Egidien sein ursprünglicher Standort sein kann. Die Kapelle wurde als Grablege der Familie Tetzel um die Mitte des 14. Jahrhunderts erbaut und der Jungfrau Maria geweiht18. Die Überlieferung von Glasgemälden reicht bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts zurück19, doch erst die Beschreibung von Johannes Schinnerer erlaubt es, das Glasgemälde mit dem Pestbild im südwestlichen Fenster der Kapelle zu lokalisieren20. Da es schon dort zusammen mit jenen drei stilistisch abweichenden Scheiben eingesetzt war, mit denen es nunmehr im Achsenfenster der Kapelle vereint ist, war schon dieser erste nachweisbare Standort nicht zwangsläufig ursprünglich, und überhaupt vermutete Gottfried Frenzel, dass es aus dem 1696 abgebrannten Vorgängerbau der Klosterkirche St. Egidien stammt21. Dies wiederum ist eine bloße Spekulation, für die es keinen Anhaltspunkt gibt. Kurz, der ursprüngliche Standort des Glasgemäldes ist ungeklärt.
So bleibt nur festzuhalten, dass das Glasgemälde als Darstellung mit ausgewiesener Marienthematik prinzipiell gut zum Weihetitel der Kapelle gepasst hätte und zu einer „Verneuung“ der Kapellenverglasung im frühen 16. Jahrhundert gehört haben könnte. Es war eine bildliche Reaktion auf die Pest, die in Nürnberg unter anderem in den Jahren 1505/06 grassiert hatte22. Die Darstellung stand nicht isoliert, vielmehr muss sie – dies in Analogie zum Glockendon’schen Gebetbuch (Abb. 8) – um die Darstellung eines Stifters beziehungsweise einer Stifterin oder eines Stifterpaares ergänzt gewesen sein, die unter oder neben ihr platziert war. Was die Tetzel betrifft, so hatte auch diese Familie während der Pestjahre Angehörige verloren23, sodass das Glasgemälde in ihrer Grabkapelle auch aus diesem Grund gut angebracht gewesen wäre.
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Es hätte die Überlebenden an die stets drohende Gefahr einer plötzlichen Erkrankung erinnert und zu einem gottgefälligen Leben ermahnt. Neben der Befolgung praktischer Ratschläge zum Schutz vor und zum Umgang mit der Pest, die es in Form von Traktaten und städtischer Verordnungen durchaus gab24, konnte auch ein Gebet nicht schaden, denn: „Einen sicheren Zugang hat […] der Mensch zu Gott, wo er als Mittler in seiner Sache den Sohn vor dem Vater und vor dem Sohn die Mutter hat. Christus, mit entblößter Seite, zeigt dem Vater seine Seite und seine Wunden; Maria zeigt Christus ihre Brüste; und es kann keinesfalls eine Zurückweisung erfolgen, wo diese Wahrzeichen der Gnade und Kennzeichen der Liebe zusammenkommen und beredter als jede Zunge bitten“25.
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Wie tricky! So unausweichlich der Zorn Gottes ist, so sicher ist man – so das Versprechen – in der Obhut von Maria als Fürsprecherin vor Christus, dem Gottessohn (Abb. 9). Doch was ist mit SARS-CoV-2 und dem Abstandsgebot (1,5 m!)? Ist es jetzt gerade eine kluge Idee, sich unter Marias Mantel Schutz vor den göttlichen Krankheitsprojektilen zu versprechen, wo es dort doch so beengt zugeht wie beim Après-Ski in Ischgl?
- „Pest, Pestbilder“, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 3, hrsg. von Engelbert Kirschbaum, Rom u. a. 1971, Sp. 407–409, hier Sp. 407; Martin Schawe, Art. „Pestbild“, in: Marienlexikon, hrsg. von Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk, Bd. 5, St. Ottilien 1993, S. 164–167, hier S. 165.»
- Lauri Honko, Krankheitsprojektile. Untersuchung über eine urtümliche Krankheitserklärung (FF Communications 178), Helsinki 1959; Ernst Hagemann, Der göttliche Pfeilschütze. Zur Genealogie eines Pestbildtypus, St. Michael 1982.»
- Vgl. Friedrich Mayer, Nürnberg und seine Merkwürdigkeiten. Ein Wegweiser für Fremde, Nürnberg 1849, S. 115f.»
- Johannes Schinnerer, Die kirchliche Glasmalerei zur Zeit der Spätgotik und Frührenaissance in Nürnberg, Phil. Diss. München (1907) 1908, S. 48.»
- Karl-Adolf Knappe, [Rezension von Friedrich Winkler, Hans von Kulmbach. Leben und Werk eines fränkischen Künstlers der Dürerzeit (Die Plassenburg 14), Kulmbach 1959], in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 23, 1960, S. 184–187, hier S. 186.»
- Gottfried Frenzel, in: Meister um Albrecht Dürer, Ausst.-Kat. Nürnberg, Germanisches National-Museum (Anzeiger des Germanischen National-Museums 1960–1961), Nürnberg 1961, S. 115, Nr. 183.»
- Knappe 1960 (wie Anm. 5); Frenzel 1961 (wie Anm. 6); Karl A. Knappe, Albrecht Dürer und das Bamberger Fenster in St. Sebald in Nürnberg (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft IX), Nürnberg 1961, S. 66f., Anm. 273, und S. 81, Anm. 354.»
- Hartmut Scholz, Entwurf und Ausführung. Werkstattpraxis in der Nürnberger Glasmalerei der Dürerzeit (CVMA Deutschland, Studien I), Berlin 1991, S. 72, Anm. 182, S. 91f., Anm. 225, und S. 134 mit Anm. 280; Hartmut Scholz, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Nürnberg: Sebalder Stadtseite (CVMA Deutschland X,2), Berlin 2013, S. 332f. (online abrufbar unter: digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cvma_bd10_2/).»
- Scholz 2013 (wie Anm. 8), S. 333 (online abrufbar unter: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cvma_bd10_2/); vgl. Stephan Beissel, Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland während des Mittelalters. Ein Beitrag zur Religionswissenschaft und Kunstgeschichte, Freiburg i. Br. 1909, S. 360 mit Bild 156; zu dem Blatt: W. L. Schreiber, Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, Bd. II: Holzschnitte mit Darstellungen der Heiligen Dreifaltigkeit, Gottvaters, Jesu Christi und der Jungfrau und Gottesmutter Maria, Stuttgart 1926 (Neudruck Nendeln 1969), S. 8, Nr. 751.»
- Dieter Koepplin, Art. „Interzession“, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2, hrsg. von Engelbert Kirschbaum, Rom u. a. 1970, Sp. 346–352, hier Sp. 351f.»
- Koepplin 1970 (wie Anm. 10), Sp. 351.»
- Speculum humanae salvationis, Augsburg: Günther Zainer, um 1473, GW M43054, https://gesamtkatalogderwiegendrucke.de/docs/M43054.htm (abgerufen am 18.05.2020).»
- Vgl. Maria M. Zunker, Der St. Walburger Tafelbildzyklus. Eine spätmittelalterliche Bilderschrift (Arbeiten zur Eichstätter Geschichte und Landeskunde 2), Eichstätt 1998, bes. S. 11–26, 211–222.»
- Altes Kunstgewerbe. Plastik – Gemälde des 15.–18. Jahrhunderts aus süddeutschem Privatbesitz. […] Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, Katalog 12, München 1937, S. 52, Nr. 541f.»
- [Heinrich Laufenberg], Die Pestilenz, Straßburg: Bartholomäus Kistler, 1500, GW M17214, https://www.gesamtkatalogderwiegendrucke.de/docs/LAUFHEI.htm#M17217 (abgerufen am 18.05.2020).»
- Via felicitatis, Augsburg [Johann Schönsperger d. Ä.], 1513, VD 16 V 960, http://gateway-bayern.de/VD16+V+960 (abgerufen am 18.05.2020); zu den Holzschnitten: Karl H. Schreyl (Bearb.), Hans Schäufelein. Das druckgraphische Werk, Bd. I: Katalog, Nördlingen 1990, S. 122–125, Nr. 677–702.»
- München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 9110; zuletzt, mit weiteren Literaturangaben: Béatrice Hérnad und Karl-Georg Pfändtner, in: Jeffrey F. Hamburger u. a., Bilderwelten. Buchmalerei zwischen Mittelalter und Neuzeit, Katalogband zu den Ausstellungen in der Bayerischen Staatsbibliothek vom 13. April 2016 bis 24. Februar 2017, Luzern 2016, S. 118; vgl. auch http://www.handschriftencensus.de/21702 (Zugriff am 25.05.2020).»
- Kurt Pilz, Die St. Egidienkirche in Nürnberg. Ihre Geschichte und ihre Kunstwerke (Einzelarbeiten aus der Kirchengeschichte Bayerns 4), Nürnberg 1972, S. 90f.; Yvonne Northemann, Zwischen Vergessen und Erinnern. Die Nürnberger Klöster im medialen Geflecht, Petersberg 2011, S. 86.»
- Mayer 1849 (wie Anm. 3), S. 115f. Aus älterer Zeit ist eine Gemeinschaftsstiftung der Familien Tetzel und Haller überliefert, doch ohne Nennung des Bildinhalts und der Entstehungszeit; Scholz 2013 (wie Anm. 8), S. 331 und S. 528, Regest Nr. 130 (online abrufbar unter: digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cvma_bd10_2/).»
- Schinnerer 1908 (wie Anm. 4), S. 48.»
- Frenzel 1961 (wie Anm. 6), S. 115, Nr. 183; vgl. Pilz 1972 (wie Anm. 18), S. 183f.»
- Charlotte Bühl, Die Pestepidemien des ausgehenden Mittelalters und der Frühen Neuzeit in Nürnberg (1483/84 bis 1533/34), in: Nürnberg und Bern. Zwei Reichsstädte und ihre Landgebiete, hrsg. von Rudolf Endres (Erlanger Forschungen A 46), Erlangen 1990, S. 121–168, hier S. 122.»
- Helene Burger (Bearb.), Nürnberger Totengeläutbücher, Bd. II: St. Lorenz 1454–1517 (Freie Schriftenfolge der Gesellschaft für Familienforschung in Franken 16), Neustadt/Aisch 1967, S. 201, Nr. 4123 (Hans Dezel), und S. 202, Nr. 4170 (Michel Dettzel).»
- Vgl. Bühl 1990 (wie Anm. 22), S. 133f.»
- „Securum accessum jam habet homo ad Deum, ubi mediatorem causae suae Filium habet ante Patrem et ante Filium matrem. Christus, nudato latere, Patri ostendit latus et vulnera; Maria Christo pectus et ubera, nec potest ullo modo esse repulsa, ubi concurrunt et orant omni lingua disertius haec clementiae monumenta et charitatis insignia“; Saeculum XII […] Ernaldi abbatis Bonaevallis epistulae et opuscula ([J.-P. Migne] Patrologiae cursus completus […] Tomus CLXXXIX), Paris 1854, Sp. 1725–1734, hier Sp. 1726, die Übersetzung nach Berndt Hamm, Religiosität im späten Mittelalter. Spannungspole, Neuaufbrüche, Normierungen (Spätmittelalter, Humanismus, Reformation 54), Tübingen 2011, S. 434.»